Waren Sie denn glücklich mit den Cartoon- und Slapstick-Geschichten, die Sie zu Beginn schrieben durften?

Mir fehlten als Dialogblasen-Lehrling meine geliebten Buchstoffe, die ich unbedingt in Comics umgesetzt sehen wollte. Das war nun aber absolut zu früh. Diesen Ehrgeiz konnte ich dann ein paar Jahre später realisieren, in Primo und in all den anderen Titeln meiner Prägung. Und wieder später wollte ich sogar Umberto Eco in die Bilder übersetzen. Der Großmeister des gewaltigen Wortes wollte das auch, er fand das toll. Er sagte, „Klar, die Rechte sind kein Problem – zeig, was Du kannst!“ Der Name der Rose sollte – von Juan Sarompas gezeichnet – Comic-Premiere feiern. Aber vorher ging erst einmal mein geliebter Kauka-Laden in viele andere Hände über - dann gründete ich das Service-Studio COMICON und fand ein paar Jahre drauf eine neue Schaffensheimat in Spanien. Ein Vierteljahrhundert lang ...

 

Was hat Sie damals speziell am Sagenstoff von Dietrich von Bern interessiert – weshalb wollten Sie ihn in Comicform bringen?

Die Wurzeln dafür liegen wie immer in meiner Jugend in Nachkriegsdeutschland. Es gab keine Buchläden. Oder besser: es gab zwar Buchläden, aber keinen nennenswerten Buchbestand. Den einzigen Lesestoff erhielt man über Onkel und Tanten oder über die Vetter, die aus den Büchern herausgewachsen waren. So kam ich zu Karl May und so kam ich natürlich auch an die Götter- und Heldensagen. Darunter war auch Dietrich von Bern, ein Band, der mich beeindruckte. Auch was die Buchausstattung angeht. Wenn man die Illustrationen des Buchs mit den Zeichnungen von José Rafael Méndez vergleicht, wird man sehen, wie stark sie den Zeichner beeinflussten. Ich musste ihn mit Dokumentationsmaterial versorgen, gerade was Dietrich von Bern angeht. Die Spanier haben eine sehr wagnerianische Vorstellung von deutschen Heldensagen – schwülstig und überladen. Deshalb machte ich Rafael Méndez mit Illustrationen meines Geschmacks bekannt.

 

Was war Ihnen bei der Darstellung von Dietrich wichtig?

Ich finde, der Held muss nicht vorrangig mit den obligatorischen Muskeln ausgestattet sein. Bei Dietrich habe ich versucht, diese zweifelnde Figur herauszuarbeiten, die auch in Versuchung geführt werden konnte, die nicht immer sofort unfehlbare Entscheidungen parat hat. Er sollte kämpfend seiner Heldenrolle gerecht werden - aber dabei der Urteilskraft, der Umsicht ... den Herrschertugenden gerecht werden.

 

Haben Sie Ihre Skripts generell immer an die einzelnen Zeichner angepasst?

Richtig - ich habe mir für meine Stoffe den jeweils passenden Zeichner ausgesucht. Ich kannte ja die meisten Zeichner und ihre Arbeit schon von der Kauka-Zeit her. Selbst wenn ich damals nicht mit jedem einzelnen Zeichnern gearbeitet hatte, so kannte ich doch zumindest deren Arbeit, ihre Handschrift. Damit war die Auswahl eigentlich sehr leicht.

 

Und was hat gerade José Rafael Méndez für Dietrich von Bern qualifiziert?

Seine Flexibilität. Wenn man sich Hombre ansieht – ein Comic aus der gleichen Feder – da sieht man, wie genau er sich auf das jeweilige Genre einstellen kann. Hombre ist ein Western, und kaum ein Western-Kenner wird Méndez eklatante Fehler nachweisen. Zum Beispiel in Kleidung oder in der Ausrüstung, der Stimmung oder der Landschaft. Das gilt auch für Dietrich von Bern.

 

Wie viel Freiheiten hatte ein Zeichner wie Méndez? Haben Sie vollständige Skripts geschrieben, in denen jedes einzelne Panel genau vorgegeben wird oder eher Story-Outlines erstellt?

Das richtete sich nach dem Zeichner. Es gab Zeichner, die waren große Techniker, aber die Drehbuch-Ausrichtung gewohnt. Das heißt, in der linken Spalte gab es die Sachbeschreibung der Umgebung und der Zeit und rechts den Dialog. Dann gab es andere Artists, die waren froh, wenn man ihnen die lange Leine ließ und ein erzählendes Manuskript lieferte. Sagen wir, für eine abgeschlossene Episode der Dietrich von Bern-Saga, die über 96 Seiten Druckseiten ging, bedurfte es bei Méndez eines erzählenden Manuskripts von rund 20 Scheibmaschinen-Seiten. Den Rest machte er. Das heißt, man gab natürlich Handlung und Spannungsbogen vor, aber die Aufteilung der Seite und die Aufteilung des Stoffes auf 96 Seiten oblagen ihm. Meine besten Erfahrungen habe ich mit solchen Zeichnern gemacht.

 

Immer wieder sind Sie zu Stoffen zurückgekehrt, die viel mit Geschichte zu tun haben. Worin liegen die Gründe dafür?

In einem Fall kann ich das ganz genau sagen: bei Thomas der Trommler - sicherlich die Serie mit dem engsten historischen Bezug. Auch hier sind die Wurzeln wieder in meiner Jugend zu suchen. Das auslösende Moment war ein Museumsbesuch in meiner Heimatstadt. Eschwege wurde im Dreißigjährigen Krieg zerstört, das Museum war teilweise auf dieses Ereignis ausgerichtet. Das hat mich als Zehnjährigen gefangengenommen. Dann, zu YPS-Zeiten, war es für mich relativ einfach, den Dreißigjährigen Krieg als Stoff aufzunehmen. Zu dieser Zeit mußte man wirklich recherchieren - da war Wikipedia noch fern. Ich musste also mit dem Museum in Münster korrespondieren (Stadt des Westfälische Friedens); musste mir Schillers Wallenstein zu Gemüte führen ... was bei der Seitenzahl und bei dem Zeitdruck Plage bedeutete. Kurz: jeder, der irgendwie über den Dreißigjährigen Krieg geschrieben hat, musste zumindest quergelesen werden, um dann auf dieser Basis eine Geschichte zu zimmern, die glaubwürdig daher kam.

 

Das ist ein ziemlich hoher Anspruch für den Kontext des YPS-Magazins …

Ja, aber ich hatte damals das Riesenglück, einen mir bis dahin unbekannten Gruner+Jahr-Verantwortlichen (Otto Schuster) kennenzulernen, unter dessen Fittichen YPS gerade das erste Jahr hinter sich gebracht hatte. Er empfing mich in seinem wohnzimmerähnlichen Büro. Es gab Kaffee, und man unterhielt sich wie mit einem netten Bekannten – ich fühlte mich wohl. Und daraus entstand der Auftrag für fünf Serien, was für einen damals freiberuflich Comicschaffenden wie mich ein absolut fantastischer Auftrag war. Doch ich werkelte allein, hatte nicht mehr die Crew des Kauka-Verlags hinter mir - aber eine neue Familie und den Willen; ich musste also ran. Mir war die Freiheit gegeben, die Serien so zu produzieren, wie ich wollte. Die Resultate gingen dann teilweise über die Leseransprache von YPS hinaus, mag sein. Thomas der Trommler bestimmt. Aber ich war im Druck und schrieb wie in Trance: Ich hatte jede Woche so ungefähr fünf Folgen für fünf verschiedenen Serien zu Papier zu bringen – das war abenteuerlich. Ganz zu schweigen von den furchtbaren Postverbindungen von und nach Spanien. Aber bei YPS war man sehr flexibel, wenn tatsächlich einmal Liefer-Lücken entstanden.

 

Die Serien, die Sie heute wieder veröffentlichen sind – von Andrax vielleicht abgesehen – ja erstaunlicherweise keine potentiellen Endlosserien. Die Figuren entwickeln sich, die Reihen laufen auf ein gesetztes Ende hinaus. Das war damals nicht unbedingt typisch. War es ein Problem, solche Konzepte durchzusetzen?

Dass die Serien auf ein gesetztes Ende zuliefen stimmt so nicht ganz. Thomas der Trommler beispielsweise hätte problemlos doppelt so lange laufen können, aber der Vertrag lief aus. Ich hatte inzwischen Comicon gegründet, hatte auch neue Kunden – das heißt: die Endlichkeit schmerzte schon, entlastete mich aber auch im richtigen Moment. Das trifft auch für Hombre zu. Der hätte wegen mir bestimmt noch zehn Episoden länger agieren dürfen. Die Serie Bens Bande fand sehr viel länger ihr YPS-Publikum, genauso wie Mister Melone. Doch irgendwann sagte der Vertrag auch hier: Ende! Zu dem Zeitpunkt war ich dann sogar heilfroh, weil wir inzwischen bei Comicon so viele Aufträge hatten, dass wir uns die Finger wund schrieben.

 

Apropos Hombre - inwiefern hat Sie eigentlich die Populärkultur der 70er Jahre beeinflusst? Wie viel hat zum Beispiel der Italowestern mit dieser Serie tun?

Schwierig zu sagen. Wodurch wird die Fantasie beflügelt? Die Italo-Western spiegeln sich in den Handlungs-Aktionen von Hombre eindeutig nicht wider. In der Dialog-Lakonie vielleicht. Wobei ich den Begriff Italowestern auf Sergio Leone fokusieren möchte, denn seine Filme habe ich mit wirklichem Interesse verfolgt. Die Dollar-Filme, Spiel mir das Lied vom Tod – das war für mich eine hochinteressante Machart. Absolut neu von der Dramaturgie her. Kein Hollywood-Heimatfilm mehr ...

 

Der amerikanische Western unterscheidet sich ja insbesondere im Menschenbild erheblich vom Italowestern. Würden Sie sich dann mir Ihren Geschichten also eher bei der italienischen Heldentypisierung einordnen, als beim amerikanischen Humanismus?

Ja, aber das andere war genauso interessant. Das Bild von Amerika in Deutschland wurde durch die Hollywood-Filme geprägt. Ich hatte neulich eine Diskussion mit einem Amerikaner, der konstatierte: „Das war doch alles falsch. Da seid ihr Trugbildern aufgesessen!“ - „Vielen Dank, aber das ändert nichts daran, dass unser Bild vom aufrechten Cowboy und dem bösen Indianer durch Hollywood erst einmal fixiert wurde. Wir konnten damals noch nicht registrieren, wie puritanisch geschichtsklitternd Amerika in Wirklichkeit war/und ist!“

 

Andrax dagegen setzt sich ja eigentlich aus literarischen Versatzstücken zusammen und hat im Gegensatz zu, beispielsweise, Thomas der Trommler keinen historischen Hintergrund.

Das war eine Mixtur aus allen Sujets und Genres, die sich als darstellbar anbieten. Für die Kreativen am Werk eine herrliche Serie: Autor & Zeichner konnten alles hineinpacken, mussten nicht auf Chronologie achten ... denn in dieser aus den Fugen geratenen Andrax-Welt war einfach alles möglich und machbar. Generell eine große Erleichterung, sich derart frei bedienen zu können, ohne in den Rahmen einer ja manchmal furchtbar engen Dramaturgie gezwängt zu sein.

 

Und es fällt natürlich auch weniger Recherchearbeit an…

Richtig. Allerdings musst du schon auf ein gutbestücktes Kulissen-Archiv im Kopf zurückgreifen können. Deine Stoff-Vorlieben müssen jederzeit abrufbar sein. Und wenn der Zeichner dann auch noch seinen Fantasie-Fundus plündert, ist an an stets wechselnder Geschichtengestaltung kein Mangel. Es ist zwar ein Unding zu sagen, man ist als Autor durch nichts beeinflusst, doch ich für meinen Teil versuche hartnäckig glaubhaft zu machen, dass ich zur Andrax-Zeit zumindest von ähnlichen Comics so gut wie nichts wusste.

 

Bei den jetzt bei Cross-Cult neu aufgelegten Serien handelt es sich ja nicht um bloße Reprints. Die Texte haben Sie zum Teil komplett neu geschrieben – weshalb?

Das ergab sich aus der Notwendigkeit heraus. Nehmen wir Thomas der Trommler – die Episoden dieser Serie sind in loser Folge erschienen, nicht unbedingt chronologisch. Das heißt, ich hatte die Chance, im Cross Cult-Buch eine echte Abfolge mit rotem Faden herzustellen. Das bedingte aber natürlich, den ganzen Text neu zu schreiben. Was mir aber ein Anliegen war, denn zwischen damals und heute liegen gut 30 Jahre, und einiges an der Sprache der Urfassung wirkte veraltet.

Sprache ist ja nicht zeitlos. Es ging also darum, die Serien (Andrax, Hombre, Trommler, Dietrich) dem Sprachgebrauch der Gegenwart anzupassen, zu verbessern. Die Verfallszeit eines sehr gut gezeichneten Comics dagegen währt länger.

 

Ich würde aber schon sagen, dass der Zeichenstil erkennbar ein Produkt der 1970er Jahre ist.

Was den Stil erkennbar macht, das ist die spanische Handschrift. Alle großen Serien kamen aus Barcelona, weil sich die meisten Studios dort etabliert hatten. Das führte zu einer ungewöhnlichen Vielfalt an Stilvarianten. Dort entstand für mich eine spanische Schule, die man an der Optik erkennt, die ganz anders ist als die amerikanische, französische oder italienische. Das Verwunderliche ist, dass die gleichen Zeichner, die für mich absolute Könner waren, auch genauso miserabel gestaltete Serien abgelieferten – nach England zum Beispiel. Das wollte mir erst nicht in den Kopf, bis dann die einfache Antwort kam: Es lag an der Bezahlung. Oder auch an der simplen Zuneigung des Zeichners zum Autor.

 

Sie waren dann ja auch lange Zeit in Spanien tätig.

Ich hatte ca. 1977 in München das Studio Comicon gegründet, und versorgte die gesamte Pabel-Moewig-Schiene mit allem, was an Fix & Foxi gedruckt werden sollte. Das Produktionsvolumen (600 Seiten pro Monat!) nahm überhand; wir waren jetzt zu zweit, mein Partner Fred Kipka und ich. Wir mussten das alles stemmen, und irgendwann dämmerte uns, dass einer von uns beiden nach Spanien müsste, um vor Ort die Koordination der Aufträge zu sichern. 1980 zog ich also nach Spanien und musste mich dort mit meiner Familie einrichten – in einem Land, in dem das Telefon gerade erst erfunden zu sein schien. Zuminest bekamen wir unseres erst nach einem Jahr Wartezeit zugeteilt. Fatal! Es war ein Anfang mit sehr vielen Tücken und auch postalischen, bürokratischen Hürden, die man heute gar nicht mehr glaubhaft darstellen kann. Nach zwei, drei Jahren kam der Bruch mit Comicon München; mein Partner und ich drifteten auseinander. Plötzlich gab es Comicon nur noch in Spanien, und ich musste mir aus dem Stand ein ganz neues Studio aufbauen. Was, wenn man immer noch kein flüssiges Spanisch spricht, einiges an Schwierigkeiten birgt. Es hat dann aber wunderbar geklappt - vor allem auch durch das Zusammenspiel mit meinem Creative-Direktor und Partner ‚Pepe Ferré.

 

Würden Sie sagen, dass Sie mit manchen Zeichnern befreundet waren?

Da muss man zwei Epochen unterscheiden. Einmal die ‚Epoche Kauka‘, in der alles über das spanische Studio Bardon Art als Mittler lief und der Filter dadurch sehr stark war. Zum jeweilgen Studio-‘Jefe‘ konnte man zwar ein gutes Verhältnis aufbauen, aber die Eifersucht des Studioleiters - der böse Erfahrungen mit dem Abwerben von Zeichnern gemacht hatte - kam oft dazwischen. Das ging dann meistens so: Man flog nach Barcelona und es gab nach den Verhandlungen ein Riesen-Essen. Alle Zeichner waren da; man blinzelte sich zu, stümperte irgendeinen spanischen Satz, futterte und trank, klopfte sich auf die Schultern und verschwand wieder. Das war der Kontakt. Da kam man nicht einmal dazu, nach der Adresse des Anderen zu fragen. Alles war unter Kuratell – unter liebevoller und harmonischer Aufsicht ... aber es war Aufsicht. Dann in der zweiten Phase, als ich selbst in Spanien agierte, hatte ich zunächst noch Kontakt zu den vertrauten Studios. Aber dann ging bei denen der Vorhang herunter (Konkurrenz!) und ich kümmerte mich gleich um neue, eigene Zeichner, mit denen man dann eine Zusammenarbeit - Freundschaft inklusive - aufbaute. Oder ich habe auf die bekannten, bewährten Comic-Könner zurückgegriffen. Allerdings ging das nicht bei allen. Bei Jordi Bernet klappte es nicht. Der hatte sich da bereits von allem abgenabelt und fast als erster spanischer Zeichner erkannt, dass man seine eigene Propagandamaschine sein muss. Und hat das wirklich meisterhaft hinbekommen: endlich raus aus dem Schatten der Studios an die Öffentlichkeit zu kommen. Das war die Krux aller Zeichner und ist die Erklärung dafür, weshalb man anfangs in Deutschland nie oder nur ganz selten die ausgedruckten Zeichnernamen über den Comics finden konnte. Ich habe bei Primo gegen den Willen Rolf Kaukas angefangen, die Namen der Zeichner zu nennen.

 

Was war denn auf Seiten Kaukas das Kalkül, die Zeichnernamen nicht zu nennen?

Ganz simpel: Das war das anfängliche FF-Erfolgsrezept. Es suggerierte: „Ich bin euer Rolf.“ Kauka war die Gallionsfigur des Fix & Foxi-Magazins und aller anhängenden Publikationen. Damit vermittelte er dem Leser das Gefühl: „Ich mache das alles hier für dich!“ Und die Leser waren überzeugt davon, dass Rolf Kauka zeichnete, den Figuren die Sprache gab und mit Fix und Foxi auf Du und Du war. Diese Persönlichkeits-Werbung funktionierte im Nachkriegsdeutschland perfekt und schaffte die enge Bindung des Lesers an ‚sein‘ Heft. Gleiches versuchen heute die Chefredakteure mit ihren Vorworten in den großen Magazinen; klappt aber nicht, oder nicht mehr in der Intensität, wie es Kauka damals geschafft hat. Die Folge davon war, dass natürlich kein anderes störendes Element auftauchen durfte. Es konnte nicht plötzlich ein Zeichnername auftauchen, denn das irritierte ja den Leser, der ganz auf Rolf eingeschossen war. Die Grundintelligenz der Kinder wuchs allerdings, und das negierte Rolf Kauka. Er hielt an seinem Konzept etwas zu lange fest. Mit Primo war spätestens die Erkenntnis präsent: „Das macht nicht Rolf Kauka, sondern das Magazin wird von Zeichnern, von Textern der Redaktion gestaltet!“. Wir spürten auch in den Leserbriefen an Primo, dass da eine ganz andere Leserschaft heranwuchs. Primo war ja eigentlich als Auffangsmagazin für die Leser gedacht, die sich üblicherweise mit Fix & Foxi vom Comiclesen verabschiedeten. Im damaligen Deutschland war es für die Mehrzahl der Kinder noch problemlos möglich, mit 14 Jahren eine Berufsausbildung zu beginnen (oder den Endspurt zum Abi hinzulegen) ... und es war usus zu diesem Zeitpunkt das Kapitel ‚Comics‘ hinter sich zu lassen. Kinderkram! Natürlich lasen viele weiter - zum Beispiel Primo oder ZACK - aber man fing als Lehrling, als Gymnasiast an, Heftl generell als ‘genierlich‘ anzusehen.

 

So wie mein Vater heimlich meine Micky Maus-Ausgaben gelesen hat.

Genau so. Für die Kinder von einst kam später der große Umschwung in ihren mittleren Berufsjahren. Familie war gegründet und aus dem Gröbsten heraus - Geld vorhanden ... also sammelten sie Nostalgie. Diesmal unbeeinflusst von Vorschriften und gesellschaftlichen Bedenken.

 

Zurück zu Primo: das Bewusstsein unser Kernleserschaft wurde wacher, und wir fingen an, sie mehr und mehr hinter die Kulissen unserer Comicmacherei schauen zu lassen. Nicht ganz im Einklang mit Rolf Kauka - aber zu der Zeit war ich im Redaktionellen auf Augenhöhe mit ihm, und da ließ sich manches durchsetzen ...

 

Wie fanden es denn die Zeichner, dass sie lange Zeit nicht namentlich genannt wurden? Bekamen sie die Hefte überhaupt zu sehen?

Kaum. Das war ein anderes Manko: Da es „keine Zeichner gab“, brauchte man ja auch niemandem Belege schicken. Das kann ich wieder am Beispiel Méndez festmachen: Rafael Méndez bedankt sich heute bei mir in der Hauptsache dafür, dass er mit den Hom-bre oder Dietrich-Büchern seine ‚gezeichneten Kinder‘ zurückbekommt. Die spanischen Zeichner dieser Generation (1965-1975) haben nichts – keine Belege, keine Originale, nur die Erinnerung daran, was sie getan haben.

 

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